Una volta, ovvero fino a pochi anni fa, quando un film era pure action che non finiva da nessuna parte, o un insieme di immagini patinate e vuote, era paragonato al videoclip, con una connotazione totalmente dispregiativa. Oggi la situazione è cambiata: proprio quest’universo riesce a rompere la muffa delle immagini codificate. 1975: si può fare risalire a questa data la nascita del videoclip, con Bohemien Rhapsody dei Queen. La band inglese decise di promuovere il singolo con un filmato musicale. In sole quattro ore e con appena 4500 sterline di spesa fu girato un videclip, studiato appositamente per la tv.

Il cocktail tra musica ed immagine si rivela vincente, soprattutto per il pubblico più giovane che ha familiarità con la tv. Le immagini cavalcano la funzione emotiva della musica, esplicitano il testo di una canzone e le sensazioni in lei racchiuse. Questa unione tra suono ed immagine viene suggellata, nei primi anni 80, dalla nascita dei canali tematici, che trasmettono video non stop. Il pubblico si affeziona all’americana MTV, che porta sugli schermi il successo delle star del momento. Thriller di Michael Jackson dell’83, è molto più di un semplice mezzo di produzione: dura quattordici minuti, usa effetti speciali, è una piccola opera d’arte. Le immagini si emancipano dalla musica nei video di Madonna, che promuovono i suoi continui cambi di look prima delle sue canzoni; cresce il successo, migliorano le tecniche, aumentano le spese. Scream di Janet e Michael Jackson è il video più costoso della storia: quindici miliardi di lire! Ciò che caratterizza i clip del nuovo millennio sono la tecnologia digitale, sperimentazione, libertà dell’immagine. La musica si lascia conquistare dalle virtù del computer: gli effetti digitali corrono in aiuto di chi col videoclip vuole cercare di stupire. Mostrato e premiato nei festival del cinema, il videclip si eleva ad opera d’arte. A cimentarsi coi video non sono mancati registi famosi : nel 1987 Martin Scorsese dirige Bad di Michael Jackson, Spike Lee Le cose della vita di Eros Ramazzotti, Roman Polanski Gli angeli di Vasco Rossi, mentre con altri videoclip, hanno intrapreso una brillante carriera CHRIS CUNNUNGAM, SPIKE JONZE e MICHEL GONDRY. Ai tre video maker è stato dedicato un dvd per la serie « THE WORK OF DIRECTOR” contenente i loro lavori migliori. Di Jonze troviamo ad esempio, Sabotage diretto per i Beastie Boys, qui impegnati in serratissimi inseguimenti stile « seventies » come poliziotti di una serie televisiva del tempo, o Buddy Holly in cui i Weezer si esibivano in un locale Arnold del telefilm Happy Days sotto gli occhi ammirati di Fonzie e Ricky Cunningham. Di Gondry, musicista prima di essere regista, clip come Fell in love with girl dei White Stripes e Come into my world in cui il video maker ha moltiplicato la pop star tascabile Kylie Minogue. Musicista anche lui, autore di spot pubblicitari pregiudicati e memorabili (Mental Wealth della Sony ha vinto, nel 2000, il premio per gli effetti speciali); Cunningham è uno dei più visionari e fantasiosi registi di videoclip ma soprattutto insigne creatore di mostri.

La sua carriera inizia disegnando cose spaventose per il film Cabal (Barker, 1990); ha lavorato poi con David Fincher per la realizzazione dei mostri per Alien 3, creato l’impressionante bambina aliena che pubblicizzava la Playstation qualche anno fa, è stato anche convocato da Kubrick in persona per disegnare il bambino robot di A.I Intelligenza Artificiale. Ma la collaborazione col grande mostro della regia non lo ha divertito quanto realizzare il suo primo videoclip per gli sperimentatori elettronici Autrechre, dopo il quale ha capito quello che gli piaceva realmente fare : deliranti clip infarciti di stranezze, transbiomorfosi, androidi, clonazioni, scenari da science-fiction parossistica commentati dalla migliore “braindance music” del nuovo millennio.

La macchina da presa di Cunningham scandaglia nel buio fino ad annullare gli ordini di umano ed artificiale. E’ una macchina che cerca ectoplasmi, estremità virtuali, l’imprevedibilità generata da un’epoca in cui tutto è esposto agli occhi, ogni cosa è visibile. Utilizza il morfing per ridefinire o assemblare i corpi, aver scritto lo storyboard lo fa sentire più tranquillo prima di girare, le scene vengono montate usato, come programma, AVID, mentre la macchina 35mm gli serve per creare immagini che siano pittoresche e allo stesso tempo astratte. L’utilizzo del grandangolare si nota soprattutto negli scatti in cui si passa dal particolare al globale e viceversa. Corpo e tecnologia, membra ed oggetti carichi di elettricità: il linguaggio è forte, sfrutta il desiderio e l’angoscia, le nuove socio patologie quando gioca con un icona come Leonardo Di Caprio nello spot commissionato dalla Telecom, o con la modella aliena Fi-Fi inserita in un contesto da reality show nel commercial della Sony Playstation. Citando Gilles Deleuze, è insieme all’epistemologie dei modelli che nasce la pratica del “SIMULACRO” e più esattamente quando il criterio della prospettiva da luogo a modelli regolabili sulle proporzioni dell’illusione. Allora le copie del reale cosi ottenute, giungono a travalicare il reale stesso, riferendosi piuttosto a un’Idea della Realtà. In sostanza sarebbero i Simulacri le protesi di una macchina desiderante impazzita, il Soggetto, macchina che vede le sue articolazioni, sia scopiche che libidinali, ridotte allo stato di flusso. Deleuze indaga sulle relazioni tra le gerarchie costitutive della soggettività e le strutture del potere, prefigurando dialetticamente la destrutturazione dell’uno e dell’altro, grazie al progressivo generarsi, per mutazione, di un ”Corpo senza Organi” . Quest’ultimo recupera sinestesie, espansioni e relative liturgie di suscitazione “in presenza” dell’immaginario, mentre mina ogni legalità ed autorità del Soggetto. E’ noto come l’Immaginario sia il campo delle tendenze mimetiche e dunque spinga alla produzione della”copia”. Per esistere occorre fin dall’inizio della storia del Soggetto farsi figura, nel senso flagrante di ostentazione figurale. Il corpo non è solo un dato biologico, ma un campo d’iscrizioni di codici socio culturali. E’ il luogo di una duplice conoscenza: da un lato è la somma complessa degli organi, parti organiche Staccabili, dall’altro è la soglia della trascendenza del soggetto, corpo come superficie libidinale, schermo di proiezioni immaginarie. La “perversità” dell’immagine attuale, tecnologica, consisterebbe nella confisione che essa è in grado di instaurare tra immagine e realtà. L’immagine tecnologica è quindi in grado di precedere il reale e di sovrapporsi ad esso in quanto produzione di simulacrità. Ne consegue che l’immagine può azzerare il reale in quanto può modelizzarlo a suo profitto, o a mutarlo addirittura in copia della simulacrità, il cui carattere “ sacro” è assicurato dalla sua istanza. Di assoluta realtà e presenza. All’immagine simulacrale non c’è limite perché essa non conosce ne sesso ne morte, ma una “ pullulazione indefinita”.

Il corpo viene piegato ed utilizzato per asservirsi a logiche di produzione e consumo, viene, citando Deleuze, territorializzato. Se si considera il corpo come l’incontro di materiale organico e meccanico, allora il meccanico può essere considerato come un’estensione o lo sviluppo del corpo. Quest’ultimo inizia a divenire elemento mitico, le sue protesi, i suoi significanti dispotici.

Cunningham è un genio rimasto indimenticabile per aver attaccato la testa di Aphex Twin sul corpo di una prorompente ragazza nel video Windowlicker e sui corpi di bambini in Come to daddy. La sua vena folle, caratterizzata però da grande raffinatezza, lascia il posto ad atmosfere più romantiche in Only you dei Portishead e piene di effetti speciali in Frozen di Madonna, per poi tornare a colpire con l’uomo che si spezza di Afrika Shox e con la bambina pazza di Come my selector che, per fuggire da un manicomio in cui è rinchiusa, trasferisce il cervello di un cane nel corpo di un uomo e vice versa. Infine All is full of love di Bjork racconta la nascita di due creature meccaniche che si innamorano. Oltre ai videoclip e alle pubblicità ha realizzato anche opere non commerciali. In Monkey drummers, una strana creatura con due gambe, sei braccia ed una testa di scimmia suona la batteria, mentre in Flex due corpi si amano e lottano fluttuando in uno spazio nero tra splendidi giochi di luce. Dopo Light aircraft on fire dei The Auteurs (1996), 36 degrees dei Placebo, The next big thing di Jesus Jones (1997) realizza il suo capolavoro assoluto: Come to daddy (1997) per Aphex Twin. Il clip si svolge in una squallida periferia londinese dove un innocente vecchietta porta a spasso il suo cane. Su un televisore abbandonato compare un orribile viso deformato che, uscendo dallo schermo, si materializza in uno scheletrico ed urlante mostro-Aphex. La vecchietta è sull’orlo di un infarto mentre, intorno a lei ragazzine ben vestite, ma col viso barbuto e sorridente, saltellano gioiose. La loro corsa al ”ralenty” s’inserisce su un improvvisa interruzione del ritmo sfrenato della musica che lascia il posto ad una delicata filastrocca , mentre le urla coincidono coi suoni più aggressivi. Un clip geniale e perfettamente realizzato che ha reso Cunningham immediatamente famoso, dando anche una divertente connotazione all’immagine del compositore Richard James. Nel video successivo, Windowlicker realizzato per Aphex Twin, Cunningham pensò di spingersi ben oltre e di ”montare” il suo viso barbuto su un formoso corpo dalle curve mozzafiato. Qui James interpreta la caricatura della rockstar che si affaccia da una interminabile limousine e lascia senza fiato due spocchiose e sexy ragazze che avevano appena liquidato due squallidi abbordatori. Non appena salgono in auto, le due bellezze mostrano le loro sorridenti facce barbute mentre lo palpeggiano allegramente. Il clip si conclude con un balletto coreografico con sei assurde creature ermafrodite, ironica critica nei confronti dell’ostentazione del lusso e del fondoschiena dei banalissimi clip (di solito della scena hip-hop) che spesso ci tocca vedere. Il ritmo si fa invece più pacato nella splendida Only you (1998) dei Portishead, dove Beth Gibbons ed un ragazzino fluttuano nell’aria come fossero sott’acqua. I movimenti sono un tutt’uno con la musica e sui passaggi scratchati del brano anche i fotogrammi fanno marcia indietro. Famoso e pregiatissimo, anche se forse il meno originale, Frozen (1998) di Madonna che, dispersa nel deserto e avvolti in neri veli fluttuanti , assume le sembianze di vari animali. In Afrika Shox di Africa Bambaataa, un disperato mendicante perde pezzi di arti sotto i non-sguardi indifferenti dei passanti. Infine ecco il video realizzato per Bjork All is full of love (1999).

Accompagnata da un tappeto di archi distorto, la macchina da presa ci svela un ambiente asettico dove Bjork giace trasformata in un corpo artificiale in costruzione. Un suono meccanico come l’avvolgersi nel nastro magnetico comincia a scandire il lavoro inesorabile delle macchine. Ma i ritmi disumani dell’automazione non possono fermare il tenero bacio che l’androide scambia con la sua copia seriale. Come in un rito purificatore, i getti d’acqua celebrano l’unione degli organismi cibernetici. Il corpo moderno recupera il residuo della propria umanità confondendo il limite tra vita e materia inorganica. Insomma, per Cunningham è difficile lasciare le cose nella loro forma naturale, ma dopotutto si tratta di inevitabile… ”deformazione professionale”.

THE WORK OF DIRECTOR.

Il primo video, per Autreche, lo filma nel 1995. Da un po’ di tempo aveva perso interesse nel dedicarsi esclusivamente agli effetti speciali. La svolta si ha quando viene a conoscenza del fatto che Kubrick si accinge a realizzare il film A.I. A questo punto Cunnungham chiede al capo del FX Workshop di poter collaborare. Il film lo impegna per circa un anno, lavorando nei ritagli di tempo al clip. Anche in questo caso è stato lui a convincere i componenti di Autreche di farglielo girare. Non avendo ancora l’esperienza di girare da solo, va in una società di produzione, l’Activate, chiedendogli di aiutarlo. Alla fine gira 10 minuti di ciò che aveva nella sua mente, senza sapere cosa stesse facendo. Capì quindi che era più difficile di quanto credesse. Il risultato fu milioni di anni luce lontano da quello che aveva immaginato. Infatti all’inizio pensava di poter tradurre facilmente pensieri in movimento che andavano a tempo con la musica. Si procura pezzi di materiale industriale e costruisce dei modelli nel giardino di casa ed inizia a fare un video fuori dal metraggio. Il risultato però non fu apprezzato dalla band. Da questo momento mette da parte il ruolo di film maker e si dedica alla direzione di storytelling, alla tecnica dell’illuminazione nella cinematografia, che poi saranno alla base dei video futuri. Ottiene idee camminando per strada, ascoltando musica, spesso si aiuta con lo storyboard: inizia da loro finendo però con la mente su infinite strade. Lo fanno sentire più rilassato nel momento di girare. Ha iniziato come scultore, perciò si interessa molto all’anatomia e soprattutto alle protesi: per questo motivo predilige fare film sui corpi.

1995 APHEX TWIN – COME TO DADDY

L’idea per questo clip nasce da un fatto accadutogli quando era ragazzo. Un giorno un bambino più piccolo lo rincorre con un martello e lo prende in giro. La cosa umiliante è che ci sono delle ragazze che guardano e ridono. Inoltre il leader del gruppo in quel periodo usava nelle sue musiche voci di bambini e metteva la sua faccia nelle copertine. Il video è una combinazione di tutte queste cose. Per fare i volti dei bambini ha utilizzato maschere di silicone e lattice. Il video è girato in un quartiere periferico di Londra. Il cane, molto più grande della donna anziana, potrebbe potenzialmente strattonarla. Però quest’aspetto che può sembrare assurdo, era perfetto per questo video: una vecchia piccola, indifesa che ha un cane feroce, mostruoso,dalle dimensioni di un cavallo. Oltre i bambini, nel video si vedono dei nani e questi piccoli ”bimbi” dalle braccia pelose, è una delle idee preferite di Cunningham. Quando inizia a montare capisce che ci si trova davanti a qualcosa di eccezionale, ben lontano del precedente Autreche. Molte televisioni però censurano questo video, altre invece, come MTV, lo trasmettono a tarda notte. Fin da piccolo Cunningham era solito staccare la testa ai pupazzi e costruire dei mostri, ai genitori queste creazioni sono sempre piaciute quindi si meravigliava del perché la gente si offendesse alla vista dei suoi video.

1997 PORTISHEAD – ONLY YOU

Era molto felice che gli avessero commissionato questo video, poiché la canzone aveva un ritmo cinematico, visuale, e raccapricciante. Egli considera le musiche cosi come un vero e proprio dono. L’idea di questo videoclip nasce da un sogno che Cunningham faceva da piccolo. Si trova a camminare lungo la strada del villaggio in cui è nato ma non riesce a respirare. E’ come se si trovasse in piedi, con degli stivali pesanti, su un materassino sul mare, ed inizia a sprofondare pian piano. Man mano viene preso dal panico nel disperato tentativo di risalire in superficie. Questo sogno lo aveva rimosso ma è riemerso quando ascolta Only You. La sua intenzione era quella di ricercare un ambiente surreale, che dava senso al presentimento presente nella canzone. Filmando sott’acqua avrebbe eliminato i punti più luminosi negli occhi, la consistenza della pelle diviene più smorzata e si ha, quindi, un effetto cadaverico. Tutto ciò stava bene con l’effetto che dava la canzone.

1998 MADONNA – FROZEN

Madonna lo chiama a girare Frozen dopo aver visto i suoi precedenti lavori. Secondo Cunningham, è stata coraggiosa a chiamarlo per il lancio del primo singolo. Ciò lo fa sentire onorato ed eccitato allo stesso tempo. Anche questa canzone era cinematica e questo lo aiutò a fargli nascere l’idea. Quella iniziale prevedeva una scultura di corpi nel deserto, tutti multipli di Madonna. Tutti dovevano modificarsi fino a divenire corvi e cani. I suoi vestiti, gonfiati dal vento, dovevano fare uscire tante lei. Ciò che voleva ottenere era lo sfondo e lei, senza più nulla. Madonna vuole incorporare dei vestiti gotici, molto in voga quell’anno, che piacciono anche a lui. Questi creano un atmosfera irreale, egli non avrebbe smesso un attimo di guardali. Ma ancora non era soddisfatto. Pensò di eliminare alcune scene girate ma Madonna si oppose. Egli avrebbe lasciato solo l’immagine di lei che canta nel deserto, danzando attorno al mantello. Questa esperienza gli fece capire che preferisce non lavorare più per grandi artisti, ma di essere libero di prendere certe decisioni, tagliare, modificare a suo piacimento.

1998 LEFTFIELD & AFRIKA BAMBAATAA-AFRICA SHOX

Video impegnativo, filmato dopo un anno di trattamento ed andato in onda dopo 18 mesi. L’idea gli era venuta in mente ben 4 anni prima: un tizio che sembrava una sorta di vietnamita, uno zombie che parcolla per le strade di New York, uno che aveva a che fare con un rito Woodoo, una maledizione ricaduta su se stesso, facendogli perdere pezzi di… arti. Dopo aver sentito la musica, ha associato questa alla città di New York, forse per l’eccitazione che ambedue gli fanno provare.

1998 SQUAREPUSHER – COME ON MY SELECTOR

L’idea per questo video è stata cambiata parecchie volte. Cerca prima di creare un cartone animato, in cui i protagonisti erano un gatto ed un cane, che dovevano rubare la gelatina dal frigo e rincorrersi. Ma un giorno prima del ciak decide di cambiare idea, optando per l’asilo di bambini folli che si scambiano cervelli col cane. Deve molto ai manga anche se a lui non piacciono tanto.

1998 APHEX TWIN – WINDOWLICKER

Ascoltando la colonna sonora si convince di poter fare un video più commerciale per Aphex. L’ultima metà del video rasentava la pornografia, con tutti i sederi delle ragazze, ma a Cunningham l’idea piacque molto. Era perplesso sull’utilizzare ancora una volta lo scambio delle teste sui corpi, ma poi decide di farlo, mettendo quella barbuta di Aphex sul corpo prorompente di una ragazza. Per il balletto chiama Bruce Patterson che idea i tap routine. Poi tappezza la città coi manifesti di Aphex col corpo di donna, ma questa pubblicità non ottiene l’effetto sperato : la gente si scandalizza e le tv musicali decidono di non mandarlo in onda. A questo punto il lavoro di Cunningham è conosciuto in tutto il mondo e dalle case di produzioni. Artisti vari lo chiamano, ma a lui non interessa fare video per loro, ma solo per artisti con cui si diverte e per le musica che preferisce.

1998 BJÖRK – ALL IS FULL OF LOVE

Inizialmente vorrebbe non girare questo video poiché già molti registi lo avevano fatto ma con scarsi risultati, rischiando quindi di compromettersi la carriera. Si convince però a farlo quando sente la musica che lo ispira molto. Non appena ha il primo montaggio pronto lo manda a Björk che rimane entusiasta come se avesse ricevuto un regalo di Natale. A questo punto le persone che avevano disprezzato i suoi video precedenti, acclamarono quest’ultimo.

2000 FLEX

Cunningham vorrebbe lavorare ancora una volta con Aphex Twin e l’occasione si presenta con Flex. Stavolta invece di girare un singolo video, disegna dei ”pezzi” che possono adattarsi coi suoni. Qualcosa di astratto e anatomico. Ha trovato le stesse difficoltà presenti in Autreche, girando con una pesante macchina 35mm, cercando di ricreare un’immagine che fosse pittoresca ed esaltante senza mai riuscirci. Alla fine il lavoro fu più che buono e venne inserito nell’inedito che uscì in dvd.

2005 RUBBER JHONNY

Una delle ultime creature del vulcanico artista, è un esserino deforme di nome RUBBER JHONNY (che in gergo inglese è il nome che si da al preservativo…), protagonista di un video che dura 6 minuti e di un libro che raccoglie disegni e fotografie prodotti dalla Warm Film, che si è vista però rifiutare la stampa dall’editore italiano, poiché l’opera dichiarata troppo oscena. Anche in questo lavoro, Chris Cunningham porta avanti la propria fascinazione per l’elemento fisico e per il movimento del video in assoluta sincronizzazione con la musica, che ha richiesto un lavoro più vicino all’animazione che al montaggio classico. Inizialmente destinato ad essere un trailer di 30 secondi per il nuovo album di Aphex Twin, il “piccolo Jhonny” è diventato pian piano un lavoro autonomo, che nelle intenzioni di Cunningham doveva diventare un multimedia comprensivo anche di sculture, ma che poi si è dovuto limitare al video e al libro annesso. Jhonny racchiude in se tutte le manie del suo creatore : idrocefalo e deforme, inchiodato su una sedia a rotelle, è tenuto segregato in un semi interrato e si trastulla in viaggi mentali segnati dalla musica frenetica di Aphex Twin. Il suo corpo, già segnato dalla mutazione, si muove di scatto nella semi oscurità, si torce come un elastico, si alza dalla sedia a rotelle e sembra diventare un tutt’uno con la musica, per poi spiaccicarsi sulla telecamera e dimenandosi in ancora ulteriori smorfie mostruose. Ad assistere a tutto ciò, una compagnia, un cagnolino dalle sembianze non troppo terrestri. Unica presenza… la voce fuori campo.

2010 GIL SCOTT-HERON  – NEW YORK IS KILLING ME

Dopo questi video che hanno scandalizzato, shoccato, incuriosito il mondo intero, Chris Cunningham si accinge a dirigere un video per Gil Scott-Heron, dal titolo NEW YORK IS KILLING ME. Anche questa volta ci si aspetterebbe il solito Cunningham, che qui invece stupisce con la sua ”sobrietà”. Il video è ambientato dentro una stazione della metropolitana, con delle luci rosse di allarme, il volto di Scott-Heron in sovraimpressione, davanti questa metropolitana che non cessa di passare a tutta velocità, ambiente sotterraneo ed ostile, in una città, New York, sotterranea, lugubre, che da quasi la nausea con l’incessante andare dei vagoni dei treni. Si può ben dire che in quest’ultimo lavoro, Cunningham è stato minimalista rispetto alle altre opere, ma tutto ciò al profitto di un estetica lugubre, tipica della cinematografia del “noir”. Questo clip segna un’altra tappa fondamentale nella celebrazione del video maker, in quanto l’opera è stata esposta, per la prima volta, al MOMA di New York.

Sonia Trapani